Teorías e historia de la arquitectura de Manfredo Tafuri*

POR MARIO ROSALDO

CRÍTICA A LA INTRODUCCIÓN

FRAGMENTO

Tafuri bosqueja al inicio^[1] un concepto estrecho de crítica, aquél que se refiere sólo a la valoración visual e intelectual de una obra de arte, pero al final justifica la posibilidad de un concepto nuevo de crítica en el que la relación teoría-práctica sea conflictiva en el sentido de que se deje un poco de lado la obra misma para poder explorar a fondo el marco teórico. Es decir, ahora, antes que recoger esa fragancia histórica^[2], hay que identificar las contradicciones subyacentes de la obra que la despide.

Nótese que Tafuri no defiende abiertamente la necesidad de una crítica independiente del hacer artístico, sino que la sujeta a este hacer. El artista se erige en el crítico más idóneo de su propia obra —ella misma se ha vuelto crítica. Esta complejidad a la que se refiere Tafuri es precisamente la justificación para dejar un poco de lado, si no es que completamente, a los críticos tradicionales de la fragancia y los significados. Igualmente, Tafuri justifica una crítica al Movimiento Moderno con base a un esquema teórico, que se erige en regla y principio: toda revolución deja de ser crítica cuando alcanza sus fines. Nos enteramos ahora que se impulsó el Posmoderno de tintes clasicistas simplemente porque el Moderno dejó de ser crítico, porque se convirtió en una nueva academia, en un nuevo clasicismo.

Tafuri enuncia un programa^[3] que no lleva a cabo en su libro, no en este libro que aborda solamente los problemas y los objetivos de la crítica. Como veremos más adelante, Tafuri repite los prejuicios de la crítica italiana respecto el Moderno (su funcionalismo, su antihistoricismo, etc.), sin someterlos a una crítica rigurosa y objetiva. Prefiere moverse en las generalizaciones. Tafuri se interesa más en el Renacimiento que en el Moderno, y se interesa más en lo que ya ha dicho la crítica de los arquitectos modernos que lo que éstos dijeron en verdad. Su proyecto comienza por el cuestionamiento del mito de la revolución y los fines alcanzados. Da por sentado que el Moderno es «innovador» y revolucionario, y que, además, alcanza sus objetivos. Tafuri se engulle todos los prejuicios, no para rumiarlos y cuestionarlos, sino para aderezar y justificar con ellos la supuestamente nueva operatividad de la crítica. En su análisis, Tafuri no parte de la realidad social, sino de la crítica. Es decir, no parte de un intento de comprensión de esta realidad, parte más bien del discurso en el que está inmerso y que él llama cultura.

El problema que se le presenta a Tafuri es «el de la historización de las contradicciones actuales»^[4]. Lo que para él significa llevar a cabo «una valerosa y despiadada criba de las bases mismas del movimiento moderno... una despiadada investigación sobre la legitimidad de hablar aún de movimiento moderno como monolítico corpus de ideas, de poéticas, de tradiciones lingüísticas». Por eso no duda en considerar el Movimiento Moderno como un equívoco, o en el mejor de los casos, como una innovación fallida, realizada a medias.

Pongamos el énfasis en este desinterés por comprender la realidad social. El reto del crítico italiano es 1) demostrar que la antihistoricidad del Moderno no es una verdadera ruptura con el proceso histórico, y 2) que es necesaria la crítica o la desacralización de dicho movimiento artístico. Lo que Tafuri jamás pone en duda es el proceso histórico mismo sobre el que se basa su estrategia o programa de trabajo. En el fondo, Tafuri abraza la doctrina de una Italia histórica mucho más antigua que la Italia de Garibaldi, o la Italia de Mussolini. Una Italia enraizada directamente en Roma y Grecia. La Italia legítimamente heredera del clasicismo, por tanto del arte que se ve amenazado por la ruptura germana. La crítica italiana al Moderno es una defensa de este patrimonio nacional; se trata de probar que la ruptura no ha hecho mella en el fluir histórico de Italia y, por tanto, de Occidente; que el Moderno ha sido una revolución que falla justo en el momento en que alcanza su cenit; que se traiciona y busca imponerse como una nueva ortodoxia (lo que demostraría la necesidad de un fluir constante de la historia con un centro indiscutible, con un solo origen clarísimo).

Tafuri deja ver que traiciona su tarea justamente al dar por sentado que todo lo que hace falta es historizar el Movimiento Moderno. Es decir, al creer que sólo debe ponerse en duda este movimiento artístico, y no la crítica italiana, ni la idea misma de que se cuenta con un sólido punto de apoyo en el proceso histórico, que en su caso no es más que el patrimonio artístico italiano. Tafuri da por hecho que lo único cuestionable es el Moderno, no la cultura italiana en la que acepta estar inmerso. Cuando Tafuri dirige sus baterías a la crítica es para consignar tendencias empíricas, eclécticas o conservadoras, pero no dedica su esfuerzo a la demostración de que efectivamente existe ese punto de apoyo que da por hecho. Nótese que sus alusiones a este apoyo son en realidad alusiones a la crítica del Moderno, desde el empirismo hasta el eclecticismo, pasando por la semiótica y el estructuralismo. Es esta constelación su punto de apoyo. No lo es ni el marxismo ni ninguna otra ortodoxia, o lo que sea que esto signifique para Tafuri; su apoyo es la pluralidad. De ahí que hable de la ambigüedad como el peligro mayor^[5].

Hay que estar abiertos, dice, a la incoherencia, a la pluralidad, sin prejuicios. Y hay que conocer a fondo la historia con mayúscula. Es decir, Tafuri no hace suyo el problema de los historiadores en cuanto al método y los objetivos: da por sentado que la historia está ahí en alguna parte y que el buen sentido y el buen conocimiento nos llevarán a ella naturalmente. También da por sentado que los «prejuicios falsificadores» se pueden quitar como un velo, arrojándolos lejos. En realidad estos son dos de los grandes problemas a los que se debe enfrentar todo crítico que quiera ser riguroso. Señalarlos es justo, pero no basta. Los aciertos y errores que hace falta estudiar no sólo son los del Movimiento Moderno, sino además los de los críticos del Moderno y los nuestros como estudiosos del pasado y el presente. La crítica historicista tiene que ser estudiada en relación a los problemas propios de los historiadores y la historia como ciencia. Y la crítica artística tiene que ser estudiada en relación a los problemas del arte, los artistas y los críticos. Después del plano general se debe pasar a los aspectos particulares. Esta es una empresa que se hace progresivamente, no tiene que ser repetitiva. El trabajo de equipo sería lo ideal^[6].

Tafuri está o debería estar en el plano general en este libro, por tanto falla en su tarea al dar por supuesto que aborda el tema sin prejuicios. Tal vez ha dejado a un lado los prejuicios marxistas más evidentes, pero sin duda ha adoptado los de la crítica heterodoxa, o pluralista. Al plantear como hechos sus prejuicios, que son los prejuicios de la crítica del Moderno, no sólo cree su propio cuento sino que, además, oculta la tarea que anuncia en su programa. Por eso nunca la lleva a cabo ni con rigor, ni en profundidad.

Para Tafuri la realidad social, que debería ser el problema a resolver, se define como esa ambigüedad o pluralidad; es verdad que de ésta exige una estructura lógica, pero es en su ambigüedad que la realidad es vista como el punto de apoyo, como el proceso histórico que supuestamente confronta al Movimiento Moderno. Entonces, tenemos que Tafuri parte de un concepto estructuralista de la realidad o, si se prefiere, de un concepto pluralista de la realidad; no parte de una pregunta, sino de una respuesta: la propuesta de la ambigüedad. Esta visión, o bien lo lleva a la confrontación de las ideas de sistema-caos (azar), o bien es esta confrontación la que lo lleva a aceptar la propuesta de una realidad compleja.

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NOTAS:

[1] Tafuri, Manfredo; Teorías e historia de la arquitectura. Hacia una nueva concepción del espacio arquitectónico; Editorial LAIA; Barcelona, 1977. Introducción (pp. 11-21).

[2] «Criticar significa, en realidad, recoger la fragancia histórica de los fenómenos...»; op. cit.; p. 11. Hemos omitido la mayoría de las citas que aparecen en nuestro original.

[3] «Para no renunciar a la tarea específica propia, la crítica deberá entonces empezar a retornar a la historia del movimiento innovador, descubriendo en él, esta vez, carencias, contradicciones, objetivos traicionados, errores, y, principalmente, deberá también demostrar su complejidad y su fragmentariedad ... ». Ibíd.; pp. 11-12.

[4] Ibíd.; p. 12.

[5] Ibíd.; p. 12-13.

[6] Uno de los errores más comunes de los investigadores en el campo de la teoría y la crítica de arquitectura es tomar por seguras las críticas precedentes, en especial aquellas críticas que suponen ser objetivas o estar respaldadas por alguna autoridad en la materia. Si los objetivos son científicos, ni siquiera los costos y tiempos impuestos al investigador por alguna institución prestigiada justifican que el estudio de un caso concreto, que incluya obra escrita, se haga solamente tomando en cuenta la opinión de terceras personas. Evitar la repetición, no significa evitar estudiar el trabajo crítico que ya se ha hecho. Sólo se puede saber que un trabajo continúa vigente si se lo estudia y confronta con la realidad social que vivimos. La descalificación que la crítica oficial haga de un autor debe ser el acicate del investigador para estudiar a ese autor a fondo, no para echarlo al olvido.

* Transcripción de nuestros textos fechados los días 9, 10 y 11 de mayo del 2009, Cuaderno 2009(3).